　　书法的文字内容与书法家个人的精神情趣是有关系的，这一点早已为书法艺术实践和历史所证明。在书法的历史上，文人对书法创作的介入、文人的诗文进入书法的表现世界，是书法艺术具有里程碑意义的变化。自宋以来，文人书写自己创作的诗文，使得书写和书写内容之间呈现出更加紧密的关系。欣赏魏开功的书法有必要关注他书法创作的文字内容。书法的文字内容对我们来说，是欣赏的线索，对创作者来说，是触发创作冲动的催化剂，也是书家精神境界的一个尺度。如苏东坡书写自己创作的《洞庭春色赋》，颜真卿书写《争座位帖》，王羲之书写《兰亭序》，等等都是把文字内容提炼转化为书法创作意境的典型。在魏开功的书法作品中，固然有借古抒怀的做法，书写前人的文字内容，特别是在四尺斗方和对联作品中，如王之涣、李白、杜甫、骆宾王等诗人秀句名作。但魏开功也有为数不少的书法作品是书写自己的文字内容，如“嫩柳半匀青鸟鸣，微波浅唱作和声。东风不解寒梅意，为化春泥始落英。”（咏梅），“丹青翰墨耀神州，师古出新壮志酬。草篆虬姿神更老，竹梅骚韵境臻幽。贫生不计青红事，病体还为黑白谋。老骥驰怀期路远，子寒极目仰骅骝。”（贺王国卿书画展），“登临倚槛周遭望，物态山光不胜收。南北夹江腾细浪，虹桥着意映高楼。鸟鸣千树无人会，云绕半山有雨幽。五指桥溪皆有意，闲时待与客家游。“（雨后晨望梅州）等等。在书法美学中，有论者提出“诗是书法审美存在的观念前提”，这一意见与书法的历史是相符的，与历史上书法与诗歌的关系也是相符的。放大这一观点，我们大致也可以说，诗文是审视一个书法家的书法创作的前提。把诗文置于书法本身之上最深层次的逻辑根据是，无论诗文、还是书法形式，其审美都统一在“意境”范畴之中。对诗歌、文章的审美，无疑需要品评其“意境”。对线条、墨色通过书写表现出来的诗文，尽管我们一开始注意的是书写者的墨色浓淡、速度快慢、力量轻重以及章法、笔法、风格，等等，但最终一幅书法作品是否超越另外一幅书法作品的，在于其作品整体所达到的“意境”。因此，意境把诗文创作与书写创作连接起来、统一起来。体会魏开功的诗文，可以感受其中丰富内涵，有隐士般的高洁，但并非逃避或消极的不作为，而是有着一种深藏的浩大之气。通俗地说，魏开功有一种构建“仙风道骨”的企图。

　　魏开功即使书写他人的文字，也显示出在选材上的独特的个性和旨趣。如清代大学者孙星衍的楹联“莫放春秋佳日过，最难风雨故人来”、曾国荃所写的楹联“传家有道惟存厚，处世无奇但率真”，邓石如的自题联“春风大雅能容物,秋水文章不染尘”。又如，出自李白诗《宣州谢朓楼饯别校书叔云》的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽日月”，出自陆游诗《寄赠湖中隐者》的“万顷烟波鸥境界，九秋风露鹤精神”，出自韦应物《赠王侍御》的诗句“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”，改编自李白《寻雍尊师隐居》的诗句“凭栏看远岫，倚石听流泉”，取自林则徐诗句的“远山无墨千秋画，近水带弦万古琴”，等等。这些楹联内容虽算不上极其冷僻，但在琳琅满目的书法作品中，并不常见。让欣赏者产生一种陌生感，等等。尽管很多书家都书写李白、陆游等古人的诗歌，但同样是书写李白、陆游的诗歌，魏开功选取的内容不一样。这些书写内容所传达的对友谊的珍惜（莫放春秋佳日过，最难风雨故人来）、对气度的追求（春风大雅能容物,秋水文章不染尘）、对自由洒脱的向往（万顷烟波鸥境界，九秋风露鹤精神）、对孤傲高洁的赞美（心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清）、对自然的热爱（远山无墨千秋画，近水带弦万古琴），无疑也折射着书写者的精神世界，应该说，这些内容以及主题，正是魏开功个人的价值理念的表达。很容易发现，魏开功所选择的古人的诗文，与上述所列举的他自己创作的诗文，在内涵和精神上有着高度的一致。

　　进而，我们可以再来审视魏开功的书法。正因为魏开功自己的诗文创作，以及他书写的他人的诗文所共同体现出来的精神追求（包括审美追求），才有现在展现在我们面前的以如此面貌出现的魏开功书法艺术。诗文中体现出的审美理念对书写过程和书写追求发挥着一种强有力的积极的导向控制，苏轼的书法与苏轼的诗文中流淌的精神是一致的，黄庭坚的书法与黄庭坚的人生哲学也是紧密相关的。魏开功的书法，与魏开功所追求的风骨也是一致的，即，既崇尚隐士的傲然、清高，对世界试图持相对超越的立场，也追求有所作为；既迷恋诗意的精神世界，也不回避现实的世事。这种人生理念和审美理念，决定了魏开功的书法既有相对“愚笨”、“拙守”，也有相对流行和通俗的一面，同时，也有不断探索和创新的一面。

　　西汉文学家扬雄说过一句很精短的话：“书, 心画也。”但这句话向来被人理解得狭隘了，以为只是说书法是人的心理描绘，是以线条来表达和抒发作者情感心绪变化。其实，线条表现的岂止是“情感心绪”呢。人们说黄庭坚的书法有“名贵气象”，欧阳询、欧阳通父子的书法“英俊之气”咄咄逼人，苏轼的字“天真烂漫”，等等，显然这些都是超出了心理和情绪范畴的。应该说，书法体现出书者的精神气质。这是对扬雄以及后来“字如其人”的更全面的理解。我认识的魏开功大多数时候，似乎是木讷的，似乎缺乏丰富情调，实际上，他也是聪明、机巧和智慧的，并有着激情、雅致、浪漫气质。他常常在酒酣之际高声朗诵，或者即兴创作诗词，在他的身上体现出来的诗词修养显然不是一日之功。我也曾在酒后，在餐厅里聆听魏开功演奏二胡。魏开功这种气质转移到书法中，便是线条的运动，以及线条包围的空间所体现出来的整体的氛围。

　　魏开功的作品最鲜明的一点是浪漫、机智、秀气。我认识的魏开功虽算不上生猛，但也并非一副清秀书生模样，他的骨子里有一种清秀的，而且言谈举止中还透着一种文雅。在魏开功的许多草书作品中，我们常常可以看到部分线条体现出运动的阻滞，部分线条又异常流利和圆满；也常常可以看到满纸纤细的连笔飞舞、忽轻忽重，其中有暗含强大的稳定和坚固；既渴望狂放，又时刻收敛。就这样，表达出一种独具个性的节奏与情绪。

　　一个心与智都正常的人，一个聪明的人，想要不显露自己，想要让别人看起来笨拙，不仅不是一件容易的事，而且是一件极端有难度的事。困难在于，你如何让人觉得这种笨拙是真实的，而不是刻意制造或伪装的。老子提出的“大巧若拙”虽本意不在审美，而在说明“无为而无不为”的道理，但它恰恰说出了一切高度成功的艺术创作所具有的特征，即，合目的与合规律的高度统一。也就是说，真正优美的东西应是不作修饰的，真正的巧不在于违背自然的规律去卖弄自己的聪明，而在于处处顺应自然的规律，在这种顺应中，使自己的目的自然而然地得到实现。如果说“拙”是书写者的需要、意图或目标，那么这种“拙”必须是顺应书写本质、汉字空间结构及其线条规律，等等。在魏开功的书法中，至少有几个字的书写，是暴露出了书写者并不“拙”的，比如“楼”字右下部“女”的最后一笔的长长的拖曳；“格”字右部“口”的草写；“可”字的草写；“风”中间“乂”的草写；“海”字右部“每”的草写；“更”字最后两笔连写弯出一个椭圆后向右下斜出……这些字的处理在通常的书写中是很常见的，有些是标准的写法，有些甚至可以说是流行的写法，它们并未体现出书写者的目的，即“拙”的味道。当然，这并不是说，魏开功前期的艺术追求没有成效。相反，在长期的艺术实践中，魏开功是不乏创新的。这些成效的一个典型代表就是魏开功对某些字、某些笔画的处理，的确有自己的探索和追求，比如《朱熹诗》（魏开功作品集《大巧若拙》21号）中，对“寸”、“早”、“光”“业”等字中横笔的写法。魏开功在很多作品中书写“可”时，会省略“口”，而在此处基本是一笔一画，完整地写出“可”。又如，李白诗《宣州谢朓楼饯别校书叔云》的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽日月”中对“青”、“月”中“月”的写法，对“壮”字左边点、提笔画的处理。诸如此类的新颖和独特之处还有很多。它们凸显的是魏开功欲图在传统、愚拙、流行之中，有所创造，从而形成一种能充分体现自己审美理念的艺术风格。

　　重新认识一个人是困难的。认识书法家“魏开功”的困难在于，长期以来他被界定为一个“大巧若拙”的代表。魏开功的许多作品的确给人一种“拙”的印象，比如“莫放春秋佳日过”中“莫”字中间部分“日”显得墨成一团，“春”字的上半部分在草写中除了第一二笔是清晰的，后面都简化了，使得整个上半部看起来似乎是个“十”字，等等。人们无一例外都会把他作品的这种面貌描述为“大巧若拙”。这是一个自然的起点，也是客观的一个起点（因为他还未完全摆脱这一长期的追求），这也正是试图在此基础上发现另一个“魏开功”的困难。但我们从书写内容与书写形式、从书写者的精神气质与书法面貌之间的关系，仍然可以发现另外一个魏开功，一个正在摆脱被他人定义为拙的魏开功，一个正在打造自我风骨的魏开功，一个既出世又入世、既有浪漫情怀又有现实精神的魏开功，一个既淡然木讷又积极机敏的魏开功。“愚拙”并不是魏开功，至少不是全部的魏开功，自觉追求，创造出与自我世界高度统一的艺术风格，才是魏开功。

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